一元亦有用《神说要有光,我便开了灯》幽默讽刺短篇随笔集上线

内容介绍:

这是一部幽默讽刺短篇合集,共包含9篇作品。

文艺的一项关键效率正逐步离大家远去,这就是幽默讽刺。讽刺的力量远比歌颂强大,倘诺你在生活中目睹了过多怪象,却只得唉声叹气,不如读读本合集中的多少个短篇,或许读完后您会哈哈一笑,有所考虑。倘诺真能那样,我写作的目的就直达了。

生活本应嘻嘻哈哈,嘿嘿一笑。

神说,要有光,于是,我便打开了灯。开灯未来,你会看出9篇光怪陆离的小故事,指出阅读时请勿进食,笑喷概不担负!

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乡里电影从第四代至第六代导演,走过了四起——高潮——落寞的轨道。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和平常期,舍弃了第三代的政治功利性,把常备人物当做主角,以经验变革的山乡为题材。在质朴自然的风骨中,他们有对价值观文化和现代文明争执的道德审视和人文关怀,还显示乡土的诗情画意。

目录

疯子的国家

本身是什么样变成一名家气作家的

马主任失明记

我是怎么着写出一篇爆文的

县长来了

自身是什么变成一名讲演家的

吉哈尔滨村落奇葩事

劳动模范老张

买床

实质上从1990年份起,就有过多有人类学意味的独门影视出现,很多是以西藏为显示内容,如蒋樾的《天主在西藏》《喇嘛藏剧团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的丈夫和女子》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在大多数此种小说中,宗教和别国风情成了导演们苦心体现的风物。波德里亚认为,在以“消费”为基本的社会中,“消费”是一种全体性的反应,消费开端控制社会,成为一种截然的生存方法,受市场因素决定和熏陶的一个一定的学问领域,衍生和变化成一密密麻麻的学识意识,也是“对符号举办控制的系统性的一言一行”。这些电影中连连显示的满载异域风情的标记,和部族陌生、纯净、神秘的活着方法,也成了消费知识的一有些。

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还有《水草》:一是阿Dick尔上课时,仿佛看到老人坐在气球上向她招手;二是在宽阔里走了旷日持久,阿Dick尔的先头意料之外出现了千古水草丰茂的地点,在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景,和弥漫下驼铃的声响中两个弱小的身形穿梭前行相比较,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同构建了对过去家庭的怀想。阿Dick尔数次地幻想黄金牧场:“大家能在天黑前赶到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上二姑做的香饭。”他其实是在搜索一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家中是一“有过过去”的空中,既是这多少个空间建构了她的愿意,也是她作为梦想者在建构一个目的在于的上空。他言犹在耳的“阿妈做的香饭”,就像巴什拉笔下的楼阁、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地点是“最开首的留存空间”,是“私密心绪和心中价值的最佳敬爱所”,铭刻着过去的划痕,在希望的气氛中,对家的记得与想象相互交融深化,昔日时节重现。

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“三部曲”的主人公,个体生命都没有被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地因此个人叙事的方法被建构。

李睿珺的三部作品中均有长辈和幼儿,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是率先骨干,既立足个体,背后又是两亿一致的面部。“我恰巧是在说主流的故事。这统统是现代老人生活情状的一个缩影。”劳重力也是缺位的:《老驴头》中的六个外外甥都不在老驴头身边,《白鹤》中三嫂和姑娘长日相对,《水草》里姑丈到更远的地方放牧(实则是淘金)。

李睿珺镜头下的江苏农村实际是一个诗意的“异托邦”,依托于她记得中的现实中的真实草原和广大,但又有一定水平的鼓吹,是一个更好的地点,一个忠实空间与幻象空间之中的桥梁。

《水草》的故事是一对兄弟寻找失落家园的故事,也是他们深情弥合的旅程。他们的弟兄关系不好,表哥不满堂哥,因为自己从小交给外公抚养;四哥不满,最好的东西都给了四哥。在祖父去世之后,表哥主动要求和兄长一同跨过一望无垠,去找三伯。在旅程中,六个人摩擦不断:四哥不断献殷勤,二哥从来冷面不加节制地喝水,二哥的骆驼将死,小叔子偷换水壶离开,顶牛达到高潮。寺庙里,六人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的阴影投射在白气球上。

有广大邻里电影将城市与农村直接相比,如《秋菊的涉嫌》《一个都不可以少》《美丽的大脚》等,来自农村的东家也许为了改变命局或迫于生计来到城市,城市处于在电影里“在场”的场所,以安心乐意和颇具都市感的当代景点符号现身,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成气势磅礴差异。城里人对乡下人的态度也不尽友好,比如极度“你学生走丢了跟自己有如何关联”的电视机台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳对于伯伯的病置之度外、外孙女在镇里的大街上痛哭,也是二元对峙。本雅明在《发达资本主义时代的行情小说家》中曾证实街道与游荡者的关联,“街道成了游荡者的居住地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗意抵抗,和游走边缘的没法,我们在老驴头的丫头马莲花身上能够见到这种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的外外甥和媳妇又来自农村,让二元相持更复杂化。

唯独,早期独立影视中,底层社会气象与底层个人命运是向边缘泛化的。这与体制有关:早期独立影视人“以贴近某种主流因素去规避另一种对他们影响更大的因素的影响”,为与合法对话,有一部分央视体制下的随笔成为了犬儒化的用品,“不少纪录片满意于纪录个体的表层生活图景,而逃避人在世中制度层面、社会层面的问题,出现创作者主体意识的潜逃。”另有看法认为,早期独立影视人还面临了西方电影节的“东方主义”的震慑,“底层作为‘被侮辱被损害’的共同体不再具备说服力了,底层因内在的角力而带来的残酷性和荒诞性成了更首要的主题”(如《盲井》);而一些视频人钟情于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如毛尖揶揄的“警察妓女自闭症,黑灯瞎火长镜头”的影片方程式,并非全盘无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把分外的五常困境放置到底层生活中,似乎唯有底层才有那般的窘境”。而被彰显的平底有“他者”的代表,如吴文光水墨画流浪大棚歌舞团的《江湖》。

3.恋地情结:诗意异托邦

三、主体性的缺少与复归:

新独自影视将镜头向人推入:“底层人群的入木三分审视与具差距的、个性化的人士内涵的打桩,又与既强调“个人”的变现、书写,同时又忠实于作者个人视域与性命感受的著述特征的个人化写作方法”。

到了第六代,改编自乡土文艺的影视越来越少,而后者正是乡土电影的旺盛营养来源。“在问题选取上,这历史寓言化的村村落落渐渐被淡出,而淡入的则是:赫然醒目标介乎中国现代化前沿地方上的变动不居的城市,这决定成了新生代创作一个重大的点子特色。”显见的是,都市文化渐渐取代了本土社会。贾樟柯是为数不多聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“新热土电影”的象征。他更把镜头投向城市和农村之间的县份,突显社会转型期受到撞击最猛烈的地点,在对都市的寨子复制和对传统道德失落的争持中,勾勒一个部落的活着困境。这里不再浪漫诗意。

那样的组织和“不在场”,都目的在于显示都市文明对邻里文化的搜刮焦虑。在张艺谋导演的镜头中,“乡村是清纯的,充满着随便、纯洁与浪漫;而城市则是罪大恶极的摇篮,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里,传统农业文明在现代城池文明面前更是根本被毁,《水草》中的两弟兄在荒漠中长途跋涉,以为到了水草丰茂的地点,抬头却看见两根高高的烟囱,就是这样。

李睿珺的三部影片都爆发在黑龙江的农村,他的老家。从问题上看,这“三部曲”都在本土电影的范畴内。

Bart尔和阿迪克(Dick)尔在大漠中行动又像是一个现代寓言:现代文明成了一片广阔,他们在里边、长途跋涉失去方向。最终,阿Dick尔看到叔伯在淘金时,是截然呆滞的神气,与表弟不同——Bart尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是随着他看古老的壁画,跟着她穿越一个个门洞找到喇嘛。而阿狄克尔是草原的后生,执着地要寻找水草丰茂的地点;但她的信教终于灰飞烟灭。“三伯一如既往的草野枯萎了,岳母一样的江河干枯了。”

李睿珺的影片主角都是留守农村的父老或子女,他反感旁人把她的录像称作边缘化题材。农业在神州占很大比重,而近两亿老龄化人口中很多生存在乡村,“拍摄一部如此巨大群体的影视,居然会变成了‘边缘’,请问这种‘边缘’是什么人把何人边缘化了?”

一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

“还原现实主义”要旨下的早期独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的景色”。如在《冬春的日子》《塞内加尔达喀尔河》、《哭泣的农妇》等影片中,“我们看来的是一些平面化的人……这里的每个行动犹如都来源于于环境的被迫仍旧一种无名的情怀,人物的担当性很淡淡的。”底层的东道主在外部环境的压迫下随波逐流,他们的主体性是缺失的。

城乡二元是本乡本土电影的一种叙事结构,“三部曲”中这种相对也有反映。

1990年份后,在怀旧风潮的包括下,对乡村的怀旧越发浓烈。这种怀旧情怀倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提出,怀旧电影并非历史影片,倒有点像时髦的戏曲,采纳某一个人所想念的野史阶段,比如世纪年代,重现年代的各类时髦风貌。怀旧电影的性状就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的取舍,而那种选取是非历史的,那种电影需要的是花费有关过去某一品级的映像,而并不可以告诉我们历史是怎么样提升的,不可以认罪出个来龙去脉。怀旧电影并不可能展现真正的病逝,它更被针对了花费知识。

单身影视人和底部的对话并无法成就一心平视。尽管不少先前时期的单独影视人赞同削弱作者主观意识、客观彰显真实的“静观电影”,但底层制止不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演这样直白,但也一直尚未收敛过。即使如贾樟柯这样对‘故乡’的底部生活如此稔熟,但那也还是是一个‘返乡人’选取性回忆的耳熟能详而已,更何况大多数前锋电影人对底层的生活是有嫌隙的。”相对真实无法达到。

张元的《阿姨》之后,一批早期独立影视人从事于有浓重精英意味的“真正个人意义上的自我意识的觉醒和加重”的作品;1990年份中期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的大量单身影视作者喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从人才视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的现象——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

影片里显示了社会关系:《老驴头》中有私房与内阁的争持和角力。《白鹤》里有新旧观念的争执,苏童就认为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的独身:电影把镜头对准了村里的老前辈们。他们每一天按部就班地就餐睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地闲聊、打牌、自己打盹儿。其中有这样个场景:麻将桌边,一个中老年的媳妇叫他回家吃饭,吃完饭后,老汉又回去了麻将桌边,他旁边的遗老还说:这么快就吃好啊?于是大家可以揣摸,老人们的平日生活中除此之外大概并无任何乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生活与子女们跑来跑去玩埋沙游戏的现象交叉剪辑,将农村生活的切实道得多少残忍。

在《白鹤》中,老人坚持不渝水塘边有丹顶鹤,认为土地有叹气声,只但是大家都听不到;而最大的争执是源于家乡社会的老一辈和收受了新方针的孩子对死亡空间的例外认知和抉择。即将离世的老人完全只想入土为安,儿女却想要把她火葬。老人曾和女儿苗苗说:“我拖儿带女把您爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把自身成为一股烟。”电影里也有长者堵烟囱那些略带孩子气的细节,来直观表现老人的这种情感:先是他给儿子搬梯子,让外孙子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说他“真是老糊涂了”。郑重被安葬是不容许了,老人就允许了外甥智娃活埋的提出,因为“死在土里比死在火里好……死在火里伯公就成为一股烟,死在土里曾外祖父还可以瞥见白鹤”。

专门家李启军认为与代言人式写作不同,个人化写作重视个人经历,目的在于宣传个人生命意志,立足于书写个人的生活感受,“忠实于本人的性命触角和内在心灵。新独立影视在某种择度上也有如此的特征。新独自影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨露的杂文中,归结了三类构成底层的要旨:农民工群体、城镇乡村的孤老(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动儿童(《归途列车》等)。

在王小鲁看来,《铁西区》一定水准上更改了上述情景。“《铁西区》拍摄了社会主义的着重点部分——工人阶级,再次出现了主流的社会景色。此后以挑选恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作势头,它注重概括性和对社会整体的认识效用,群像式和观测公共空间政治性的创作也多了起来。”

情节上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和保卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更首要的是,只有她一个人能听到泥土的叹气声,而他的子女都不信任;《水草》中两弟兄(尤其是兄弟)对水草丰茂的家中执着寻找。

“三部曲”中都有长辈的身故。对此,导演解释这是不自觉的所作所为,但“后来我回头去想,也意识内部都有一个长辈、一个少儿,而且都有所谓的二伯形象的不到。我以为那是跟当下社会背景有惊人关系的。因为一般的话,老人表示过去,代表历史,不过孩子代表将来,但是立即呢,很多东西是不到的,传承是断层的。还有就是三部电影都隐约跟环境有局部瓜葛”。

那种现象在年轻一代独立影视人当场有了不同:比如《小武》中,广播电视机等国有媒体的插入“只是当作整合现实的一有的被纪录下来”;而在新独立影视如翁首鸣的《金碧辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视机等公共媒体以更为疏离的千姿百态出席电影文本之中,“它们(公共媒体)不再一味具有‘文献性’,而是对镜头所突显的僵硬的物质现实有一种拆解效率,带来一种具体的危机感”。

导演还有超现实的拍卖手段:《白鹤》的终极,一场残酷的轻生后,导演让观众最终看到的是长辈外孙女的笑闹,和树上飘落下来的白鹤羽毛——西北内陆是不曾白鹤的。儿童的天真和羽绒的诗性既冲淡和消退了、也烘托了已故的残酷无情。本身是个不愿被火化的老一辈在外甥和女儿的帮忙下将协调活埋的故事,白鹤羽毛的产出是对老人精神家园的认可,这种超现实的拍卖弥补了眼前过于现实而略有不足的诗意。植根大地的这股“实在”的味道终于飘起来了。

这一点在《老驴头》中可以清楚地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和标志,参预影片的意义建构。而这种隐形的意思需要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的阿昌族歌曲《逛新城》:“看看商洛新面貌飞快走啊——自从这西藏得解放啊/农奴的生存变了样/感谢伟大的毛主席/感谢救星啊共产党……”村委会的播放里是女高音《走进新时代》:“我们唱着东方红,当家做主站起来,大家讲着春季的故事,改良开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的关系扑朔迷离暧昧。

《水草》的庄家是基诺族的,电影又穿插了塔塔尔族的野史,使影片有了人类学的含义。李睿珺在访谈中再三关联,河西走廊的怒族近期人口只有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的后人。这么些9世纪在鄂州建国的族裔后被李元昊灭国。电影的初阶是逐年剥落的壁画,呈现壮族的文明史,表露一个个时日,最终脱胎成人形,即叔伯。在影视当中,巴特(Bart)尔走进江苏,用手电筒照着素描,这是博望侯张骞出使明代的故事,他们祖先的故事。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地方之间有某种激情交流,其中囊括“对如胶似漆熟练的位置的情结,对值得美好记忆的家庭的爱,对诱惑骄傲自豪的地方的情愫”等。乡土电影中富含这种情结,李睿珺的著述也不例外。吉林乡下是她成长之地,有明晰的回想和性命感受,这种记念与体会又在巨变的实际面前失效。

《老驴头》的率先场戏——老驴头和几位老者在拖拉机面前誓死捍卫土地,就确立了老驴头和土地争夺者的龃龉关系。紧接着,观众领略了县政坛推行的行政形式:让有耕耘能力的人聚齐土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有标语:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和她的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了后来,两亩地被拿到政坛襄助的张永福强行耕种,老驴头不久去世。但在影视最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最后依然促成了。

“三部曲”的庄家都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要我的两只眼睛还是可以睁开自己总无法让自身父母的坟被沙漠埋掉”;孙子与他涉及不佳,他依然给儿子织袜子。他的影片和寻根理学时代的农家形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。然而老驴头在思想上是复制的内阁意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的措辞,以及他对自己抱有土地的正当感来源:“好不容易共产党来了,给了我地。”

而导演对现实的隐喻也有一个“企图渐渐提高的经过”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的争辩、土地沙化带来的人地争论、他和儿女的家中关系,那个是颇具普遍性的题材;《白鹤》改编自一个有点怪异荒诞的故事,讲的是人死亡后的神魄问题,其中新老两代人完全两样的历史观争持;《水草》的比喻性更强,两小兄弟的摸索家庭之路是有关消亡的中华民族历史与实际遇到的想想。观众没有见到病重的慈母(她只在阿Dick尔的设想中冒出),只见到了干枯的水流。

这也与许六个人普及的“还原现实主义”有关,固然他们声称不为时代代言,但她俩会将底层的个体经验抽象为公共经验,呈现出一种集体叙事倾向:“个体仍然被当作被想象的经验化的空洞符号,被建构在作者带有分明精英诉求的结合、重构历史精神的野心之中”,《站台》便是这么,底层文工团青年们的村办经验被架空为改正开放后一个部落精神的断层。

现实到电影表现手法,首先是长镜头的运用。“三部曲”里长镜头的运用既突显了山乡的查封、沉滞、衰败,又是一种回顾和凝视,尤其是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的故乡,将转移中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀呈现出史诗的色彩”。

这是一场自杀。结尾,老人被活埋的面貌,电影拍得万分冷静。最后一个长镜头,是外甥挖坑活埋曾祖父的全经过。导演没有用别样煽情的手段——特写、闪回、甚至配乐——来呈现这一幕的残酷,只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的人体。他的人体被土砸得时时微晃,耳边依旧夹着苗苗给协调戴的花儿。智娃填好土,还和祖父说了话,听到了祖父的复信后,就和胞妹跑了。最终,切入小河那梵经般的吟唱。

“我讲的都是活着中的琐事,但本身盼望经过这么些小事来发挥时代变化给个人带来的一部分悲欢离合。我是尚未从大事件动手的。我就从个人的运气出发,他的活着就是一代变迁的缩影。”

第五代出了不少具备深厚乡土气息和部族符号的作品,如张艺谋导演的多多最初创作(《我的爹爹二姑》《秋菊》《一个都不可以少》等)中,人物、环境都有着醒目标地点特性,有时候会透过大色块表现;这个影视中蕴藏浓烈的中华民族元素,导演在把镜头对准这一群体的生存情况时,既有对本土社会的追悼,也有对城市化进程中乡村问题的反思。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的记挂,但李睿珺自己也肯定这是抵触的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的家门狂会是不设有的。”

就此乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少农村电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的太阳这么些美化的标记。霍建起的电影如《暖》《这山这人
这狗》中便充满了对田园牧歌的称扬,唯美的村屯景色带有醒目的怀旧质感,这是导演主动的诗意化:“不是乡村戏就拍成这种土土的。因为理学艺术本身就是强调要诗化、小说化,假如用特别写实的手法,反而会失去影片的法子魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重中之重意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

二、主流故事

好在李睿珺的影片中并无视觉上的宗教和民族风情猎奇的情致(只有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的求实底色。

再有非职业演员的挑选。马兴春在三部曲中都是首要角色,而囊括他在内的“三部曲”中大部演员,都是导演老家的亲朋好友,熟习的乡下生活和出彩的白话,让故事多了真实感和质感。村头打麻将的中老年们、田里劳作的家庭妇女们,那些现象都让观众以为和她们通常生存并无差异,导演只是记录而已。这也是部分独门影视导演采取非职业演员的来由:“宁愿采纳无表演,也不愿让演员格格不入的上演损害影片对生活完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,曾外祖父、大爷和表哥的演员都是保安族,只有兄弟是苗族。片中,七个子女跟祖父、大叔在同步的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲海南方言。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的老人,她把拥有的词儿念出来,两个小演员再死记硬背,纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生存而不是个体命局的明确兴趣密切相连的。”

李睿珺近几年的三部电影小说《老驴头》《告诉她们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地点》,被称呼“土地三部曲”。这并不是导演有意为之,但她也肯定,这三部影片都是有关人与自然、土地、亲情,有一脉相承的涉嫌。在观影过程中,我们也容易察觉三部影片的共通之处:比如每一部影片都有关失落的土地、都有家庭伦理问题,每一部电影都有长辈死去,都有人在搜寻正在丢失的事物。他的影片都是醒目的写真风格,也不乏诗意的显现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他采纳音乐很小心。他的影片都植根乡土,有恋地情结。

影片的色彩也起了效益。与《老驴头》里刻意“消色”不同,在《白鹤》中负有高饱和度的颜色。电影都督是秋初,一切景物就像老人的闺女说的,“金光下午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往外孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,处处透着自然的光明。电影里的黄昏也很振奋人心,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的老人和一双孙男女的背影的也一样也在传递这种冷静的气氛。

更多的时候,城市在影片里是“不在场”的,是乡里故事的背景或符号性存在,李睿珺的影视中大多也是如此:村子里的青少年(比如电影里的二伯)到城池打工,剩下了留守的长辈和儿女(在《老驴头》和《白鹤》中,那仅作为背景存在,到了《水草》,这成了故事的思想);在方针下,老人物质和精神生活处处可依(老驴头自己治沙、爷爷寻求土葬);在城市化过程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和农村人在世的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元周旋与一个民族的无影无踪联系在一齐。

而李睿珺的故事都爆发在四川的村子(其中改编自苏童同名散文的《白鹤》把故事暴发地挪到了湖北),题材上看是对邻里电影这一门类的连续。他的这三部影视也被称为“土地三部曲”。李睿珺影片中的青海乡间也有乡土电影中的封闭性:既是导演对乡村空间的咀嚼,也有农村情调。

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